第一章美声与中国民族声乐简述

美声演唱与中国民族声乐演唱，这两个歌唱的概念一直是声乐学习者想要研究明白的事情，然而要想搞清楚他们两者之间本质上的不一样是什么，就得了解他们的历史发展及文化脉络。中国民族声乐跟我们的民间音乐、民间曲艺及戏曲密不可分的，应该说从演唱方法上和民族音乐上都是极其丰富的。

●1.1纵观历史长河，浅谈民族声乐

在远古时期人们为了表达劳动实践的直接感受就产生了歌唱，随着社会发展不断进步，在各个时期都创作出了大量的民歌，比如在唐朝出现了富有新意的大曲说唱、参军戏等声乐艺术形式。鸦片战争的洋枪洋炮轰开了二千多年封建社会的国门，西洋音乐的进入，兴起了新的音乐运动。

●1.2纵观历史长河，浅谈美声唱法

美声唱法”的意大利文为“bel conto"，意思是“美妙的歌唱”。17世纪歌剧《奥菲欧》的产生更加的要求歌者声音要富于穿透力，在随后美声的发展中就很强调气息的支持和运用。

●1.3民与美，异与同

中国民族声乐是一个很广义的概念，涵盖了民歌唱法、戏曲唱法、曲艺唱法、民族新唱法等，因为中西文化不一样，我们更注重韵味、意境情感，也要求表演者处理声、字、情、表、行之间的和谐统一。美声唱法因为文化背景不一样，其语言、审美与演唱都有着很大的差异。

●1.4曲艺说唱，地方戏曲，地方民歌和原生态唱法是中国民族声乐发展过程中不可或缺的重要组成部分

曲艺说唱，地方戏曲，地方民歌和原生态唱法是中国民族民间声乐史上的一块灿烂的瑰宝，它是我国声乐发展的根基。是发展现代中国声乐艺术取之不尽、用之不竭的源泉之一。

第二章民族声乐演唱的歌唱器官、呼吸及嗓音训练

关于歌唱的相关器官问题上，这对于学民族声乐演唱的同学来说相对抽象，要演唱好歌曲就得先了解、掌握自己的乐器也是极其重要的。我们的太极和气功这些传统文化与我们歌唱有很多相同之处。这些都值得我们去研究的。

●2.1歌唱器官的生理原理

在歌唱中，人体具体有哪些呼吸器官和呼吸肌肉群跟我们歌唱有关系，了解了这些基本知识更方便我们学习歌唱。

●2.2歌唱中的源动力及丹田力

在歌唱中不可缺少的就是使声带振动发声的气息，然而如何获得内外气体交换的力量是我们需要研究的问题。胸部肌肉群、腹部肌肉群、背部肌肉群和膈肌不同运动产生的不同的呼吸方式。传统太极、气功中的上丹田、中丹田、下丹田与歌唱的联系。

●2.3民族声乐演唱中的呼吸

在不同的作品风格演唱中，不同的气息方法会呈现不同的演唱声音及作品风格，用不同的作品举例讲解胸式呼吸、腹式呼吸和胸腹联合式呼吸。

●2.4民族声乐演唱中的嗓音训练

歌唱者对气息的训练和嗓音的训练丰富多样，在民族声乐演唱在教学中如何借鉴传统戏曲、曲艺中的训练方法，我们把戏曲、曲艺中的遛嗓、吊嗓、喊嗓结合民族声乐演唱做了部分教学尝试。

第三章民族声乐演唱中的“基音”与机能训练

民族声乐演唱中，基音的运用尤为重要，基音可以决定音高，是父母所赐，是身体一同带出来的基本条件，也就是本嗓。在民族声乐和美声的教学及演唱中，前者更注重个性化的演唱教学，后者更注重共性的演唱。

●3.1民族声乐演唱中的“基音”与机能训练

民族声乐演唱中，基音的运用尤为重要，基音可以决定音高，是父母所赐，是身体一同带出来的基本条件，也就是本嗓。在民族声乐和美声的教学及演唱中，前者更注重个性化的演唱教学，后者更注重共性的演唱。

第四章民族声乐演唱中的语言

在歌唱中，不管是美声唱法还是民族唱法，为了让听众第一时间听清楚演员唱的内容，那么此时对演员在语言方面的能力要求就很严格。在民族声乐演唱中，不同的地区不同的民族都有不同的方言，正因为有不同的母语方言才有丰富多彩的中国民族声乐。

●4.1中西方音乐文化的相互影响及演唱

西方音乐对中国音乐的影响非常深远，也正是有不同主张的音乐家们才使得中国音乐的不断发展变化，以至于在演唱上也借鉴了美声的很多观念，然而不管怎么样借鉴，其演唱还是要符合中国语言的发音咬字特点，在这个问题上一定要理性的对待。

●4.2民族声乐演唱中汉语普通话的发音部位与发音方法

汉语普通话在民族声乐演唱中是很多演唱者的难点，其原因也是因为中国有不同民族不同地区的母语方言所致。在汉语普通话的咬字发音中，“声母“有着搭建演唱腔体的作用，具体哪里成阻、破阻？哪些声母需要声带振动哪些声母发音时声带不振动？这直接关系到演唱者能否准确地表达作品的内涵。

第五章民族声乐演唱中咽壁力量

在美声演唱中，是要把歌唱所能用的腔体全部都调动起来，要求一个整体的共鸣，当然咽壁的力量也不能忽略。在民族声乐演唱中，很多地区有着不同生活的民族作品，比如高亢的陕北民歌音域特别宽特别高，咽壁的力量就尤为重要了。用好了咽壁力量可以更有效的让高、中、低音区音色的自然统一。

●5.1民族声乐中咽壁与声音的高位置（一）

歌唱中声音的高位置是每一个歌者都在不断研究的问题，很多歌唱家、教育家都有着各自的理解，然而声音的高位置也不是独立存在的，也关系到歌唱的气息力量，然而气息力量也关系到腹内压的大小。

●5.2民族声乐中咽壁与声音的高位置（二）

声音高位置的问题上，从物理的角度分析，发声时气压、气流对声音的投射，是气喷、气流对硬物质产生的一个共振现象。当然这个气流气喷在咽壁的什么部位进行投射，才能有效地投射到面部骨骼形成共振也很重要。正确的咬字发音也关系到声音的高位置。

第六章母语演唱是民族声乐的魂

“民族声乐演唱“是从“民族民间唱法”、“民族唱法”而来，产生于人民的生产劳动和生活中，在民族声乐演唱中，地方民歌除了作品本身在旋律具有各个地方的地域特色音乐风格以外，在语言的咬字发音上一定要有其地域特点，也就是要用母语来演唱才能体现其民族特色。

●6.1母语演唱是民族声乐的魂

介绍了母语演唱是民族声乐的魂

第七章民族声乐演唱如何借鉴曲艺（四川清音）

四川清音与民族声乐演唱都有互相借鉴。 他们相互都有一脉相承的关系，都来源于民间本土艺术，来源于生活， 有很多民歌都被四川清音的艺术形式来演唱，包括童谣作品《数蛤蟆》、民歌作品《对花》等。四川清音也紧跟时代的步伐而不断完善和发展，发展至今都是相互促进相互借鉴，才使得这门艺术得以传承和弘扬。

●7.1四川清音概述

四川清音是文学、音乐和表演三者相结合的说唱形式。“清音”除了在四川有这个曲种以外，江西、安徽、山东等都有以“清音”命名的这门艺术，同名不同形式。四川清音这个词经历了“唱月琴”“唱琵琶”“唱小调”的称谓，重庆和四川相继组织成立了清音歌曲改进会促使“四川清音”的形成。四川清音的曲牌非常丰富，就大调来说就有八种不同的调式，在表演形式上经过李月秋大师的改革下，已坐唱改为站立起来打起鼓板带上身段表演的形式演唱，逐渐变得丰富多彩。

●7.2四川清音的三大技巧

四川清音表演艺术大师李月秋把“呵呵腔”演变成“哈哈腔”，她被誉为“东方的花腔女高音”。根据作品情绪的不同“哈哈腔”的表现手法也不一样，分为“懒哈哈”“暗哈哈”等，国家一级演员田临平老师则根据情绪的不一样增加了“恐哈哈”“翠哈哈”等哈哈腔手法。在意大利作品的演唱中，很多地方会用到弹舌音，四川清音的演唱技巧中也有“弹舌音”，俗称“打得儿”，在四川清音中“打得儿”有一个禁忌，就是在悲伤和正气感时不能使用。“贯口“的技巧在很多省市的演唱门类中都有，不同的是四川清音的“贯口“是用四川语言来说。

●7.3四川清音的韵味

“韵味”是很多唱腔艺术门类都会强调的一种味道，四川清音特别注重柔音、滑音和颤音的运用，通过内心独白巧妙地运用这些技巧。在处理“动词”时要唱出动感和意境来，带有川话一样的亲切感，这跟民族声乐作品中“花儿”“漂亮”“激情”等等词，都可以唱出其词的形象及表情的。

●7.4民族声乐如何借鉴四川清音的演唱

四川清音的作品也吸收和移植了中国不同地方的民歌，比如《对花》《数麻雀》等，在演唱技术和方法上，有相互借鉴，相互吸纳。在作品韵味的把握上，民族声乐演唱者们应该更多地向曲艺演唱、戏曲演唱学习才有地域风味。四川清音在表演方面，从坐着拿着月琴自弹自唱发展演变成站立起来表演演唱，为了丰富舞台和增加舞台的表现力，又由一人伴奏变成多人民乐乐队伴奏及西洋交响乐伴奏，一人演唱多人伴舞，男女同唱、对唱、重唱、儿童表演唱等多种形式不断丰富着四川清音。

第八章民族声乐在民族声乐作品中的演唱实践

民族声乐演唱如何科学地发声和在演唱中又如何把握住作品的韵味，这两个问题是歌者们需要不断地追求和完善，技术如何为作品的艺术服务呢？首先要掌握基本的歌唱技术，然而作品的艺术处理也是极其重要的。

●8.1《三江口》演唱教学实践

舌根问题是很多演唱者头痛的问题，民族声乐演唱初学者，如何让声音自然、歌唱器官松弛地演唱作品更重要，对于共鸣腔体的运用是在歌唱学习的过程中逐步运用的过程，一旦刻意的去压低喉头扩大喉咽腔的使用，就会导致舌根紧、声音僵等现象。

●8.2《昭君出塞》演唱教学实践

歌者每演唱一首作品，必须要了解作品的文化背景和词曲作家的创作动机，作品中的主人翁是谁要弄清楚。歌唱就是讲故事，要把时间、地点、事件交代清楚，在交代清楚的前提下再去做一些演唱艺术、技术上的处理，作品的韵味是通过润腔、强弱对比、高低对比等等技术来完成。

●8.3《海恋》演唱教学实践

在中国歌曲的演唱中会遇到作品中有转调现象，一定要分析作曲家为什么会安排转调，一般转调都是情绪的升华或情绪的转变而设置，一定要找到前后调的关系，有可能是本来调的上属或是下属调等等情况，分析作品的调性也是演唱作品艺术处理的一部分。

●8.4《这么好的妹子见不上个面》演唱教学实践

地方民歌是中国民族声乐演唱中比较难的曲目类型，其主要的难点是各个地方的独特的地方语言，对于如何把握地方民歌的味道，其根本还在于演唱时把具有当地特色的字用当地发音来演唱体现其民族民间特色。这也是进一步说明了“母语演唱是民族声乐演唱的魂”。

●8.5《走进香巴拉》演唱教学实践

中国字是可以唱出表情来的，这一点在戏曲中也有这么一说，在演唱“灿烂”、“漂亮”“鲜艳”这些词是一定要有其明确的情绪和形象。演唱中在描述作品里面的具体人物也要有其人物性格形象。就像《走进香巴拉》中的小卓玛，演唱时音量的大小，腔体的运用及情绪细腻度都可以准确地描绘人物性格特点。

第九章艺术指导与民族声乐演唱的关系

钢琴艺术指导的这个职业实引进我们国家是非常晚的，钢琴艺术指导在国外有一百多年的历史了，有完整的体系。钢琴艺术指导对于演奏水平和对歌唱者的语言的正音，包括对风格作品的分析、小型乐队的指挥、乃至作曲方面的能力都应该全部具备。

●9.1《关雎》

古诗词作品，一定要唱出古诗词的韵味，韵味包括他的行腔，归韵，吟诵感，最重要的是吟诵感，在人物情节里面，铺满每一句话，代入吟诵感。“窈窕淑女，钟鼓乐之”中的“乐”为“悦”的意思。两段需要唱出情绪不一样的对比。

●9.2《七步诗》

艺术歌曲要具备三个重要的标识，第一个就是旋律，第二个就是歌词，第三个是钢琴伴奏，此作品是我根据当时那个场景想象去做了改编，一开始给几个比较不和谐的和弦，这个和弦就好像让我们听到圣旨到人一下就懵了，演唱者在七步之内怎么创作这首诗，那种人物状态必须在前奏之前就要做出来。